Eternel Tintoret au Musée Jacquemard-André en septembre 2026

Léon Cogniet, Le Tintoret et sa fille. 1943, huile sur toile, 

Musee des Beaux-Arts de Bordeaux

TINTORET

Jacomo Tintoretto est, avec Titien et Véronèse, I'un des trois grands peintres vénitiens du xvi? siècle. Actif toute sa vie à Venise, sa grande ambition et sa personnalité singulière rompent avec les conventions artistiques de son temps. Jamais satisfait des solutions déjà éprouvées, il renouvelle sans cesse ses compositions. Par la liberté de son langage pictural, il apparaft ainsi comme l'un des peintres les plus innovateurs de son époque.

Qu'il puise son inspiration dans la mythologie, les récits bibliques ou la vie des saints, Tintoret cherche moins à illustrer un épisode qu'à en restituer la puissance narrative et la charge émotionnelle. Mouvements dynamiques, effets de profondeur vertigineux et lumière dramatique entrafnent le spectateur dans lespace même de l'histoire. Le peintre introduit volontiers des détails inattendus empruntés au quotidien des Vénitiens, comme dans l'Adoration des bergers, où le sacré revêt une dimension théâtrale.

Dans la seconde moitié du siècle, Tintoret devient le principal décorateur des institutions de la République Sérénissime de Venise. I| réalise de larges cycles peints qui assurent sa célébrité. Le Noli me tangere témoigne de la production de ses dernières années, marquées par lappui croissant de ses nombreux assistants.

La vitalité de la peinture de Tintoret tient beaucoup à la fameuse prestezza. Admirée autant que critiquée, cette rapidité d'exécution laisse visible le geste créateur et semble faire surgir les formes de quelques coups de pinceaux. Une telle maniere expressive, où l'on perçoit à la fois le tableau fini et en train de se faire, contribue à l'admiration posthume dont Tintoret fera l'objet, notamment de la part des peintres français du xix siècle présentés dans les dernières salles de cette exposition.

JACOMO TINTORETTO. DIT TINTORET

(vers 1519-1594)

Orphée implorant Pluton

vers 1541-1542 huile sur panneau Modène. Gallerie Estensi

JACOMO TINTORETTO, DIT TINTORET

(vers 1519-1594)

La Chute de Phaéton

vers 1541-1542 huile sur panneau Modène Gallerie Estensi

Ces deux panneaux proviennent d'un cycle de seize scènes tirées des Métamorphoses d'Ovide, commandé pour le plafond à caissons du palais d'un banquier vénitien, Vettor Pisani, à l'occasion de son mariage. Première grande entreprise de Tintoret, cet ensemble aux couleurs éclatantes et à la touche vive révèle déjä l'ambition et la radicalité du jeune peintre. Les thèmes liés aux amours des dieux confrontent deux destins tragiques : Orphée implore le dieu des Enfers de lui rendre Eurydice, tandis que Phaéton chute du char solaire de son père Hélios. Dans un espace resserré, Tintoret construit ses compositions autour de diagonales intenses, de contre-plongées abruptes et d'une lumière dramatique qui exaltent le mouvement des anatomies puissantes. Inspiré de Michel Ange, ce langage typiquement maniériste est inédit dans la peinture vénitienne de l'époque.

PRESENCES VENITIENNES

Tintoret est l'un des portraitistes les plus recherchés de Venise, devenant d'ailleurs le portraitiste officiel de la République Sérénissime vers 1560 Ses oeuvres immortalisent une vaste galerie de patriciens, dont il restitue l"individualité avec une rare intensité alors même que leurs noms se sont souvent perdus. Mieux qu'un genre secondaire, le portrait constitue lun des fondements de sa réussite et contribue à ce titre à financer ses vastes entreprises décoratives.

Comme nombre de peintres de sa génération, Tintoret s'inscrit d'abord dans le sillage de Titien, dont les portraits associent le prestige des individus à un décor et des accessoires codifiés. Il s'en éloigne cependant progressivement en privilégiant des cadrages rapprochés, des arrière-plans sombres, des regards directs et une palette restreinte qui concentre la lumière sur les visages et les mains. A linverse de ses grandes compositions dynamiques. le Portrait d'homme d'Oxford, vêtu de noir devant un fond noir, adopte un langege d'une remarquable sobriété où la présence du modèle l'emporte sur les siones extérieurs de son statut.

Dans les portraits de maturité comme celui du procurateur Marco Grimani la touche se fait plus libre et virtuose. Quelques coups de pinceau suffisent désormais à insuffler la vie à la figure et à son vêtement. Cette manière radicale et cette économie de moyens frappent encore aujourd hui par leur modernité et annoncent certaines recherches des siècles suivants.

Le succès de Tintoret comme portraitiste s'accompagne d'une importante production d'atelier, à laquelle se rattachent les Portraits d'homme des musées de Besançon et d'Orléans. La participation d'assistants explique en partie les difficultés d'attribution qui entourent encore aujourd hui son œuvre.

JACOMO TINTORETTO. DIT TINTORET 

(vers 1519-1594)

Portrait de femme en tenue de deuil

vers 1550-1555 huile sur toile Dresde, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemaldegalerie Alte Meister

Moins nombreux que ceux des hommes, les portraits de femmes de Tintoret témoignent du même équilibre entre affirmation du rang social et finesse psychologique. Accoudée à une plinthe en pierre, cette femme en tenue de deuil semble méditer sur la disparition de son mari. La sobriété du décor, dominé par le noir, teinte fondamentale de la palette de Tintoret, s'accorde à la gravité de la scène. Tintoret excelle à suggérer le statut du modèle par quelques détails seulement : l'alliance rappelle la condition d'épouse, la richesse du tissu de la robe témoigne d'un luxe certain, tandis que le chapelet dénote la piété. Le regard détourné, conforme à lattitude attendue d'une femme endeuillée, évite l'échange avec le spectateur mais suscite une profonde empathie.

JACOMO TINTORETTO, DIT TINTORET 

(vers 1519- 1594)

Portrait d'homme

vers 1550 huile sur toile Oxford, Christ Church Picture Gallery avec l'aimable autorisation du Governing Body de Christ Church, Oxford

JACOMO TINTORETTO, DIT TINTORET 

(vers 1519-1594

Portrait de Marco Grimani

vers 1576-1577 huile sur toile Bergame, collection particulière

L'aptitude à saisir avec force le caractère de l'élite politique vénitienne vaut à Tintoret de0 devenir l'un des portraitistes privilégiés de la République Sérénissime. Nommé procurateur en 1576, Marco Grimani demande ainsi au peintre de le représenter dans un somptueux manteau de velours bordé de fourrure qui souligne la grandeur de sa fonction. Associant la solennité du costume officiel à un regard déterminé et une présence humaine d'une grande sincérité, ce portrait n'a pas pour seul objectif d'afficher un statut social. Tintoret ny masque pas les marques de l'âge de son modèle, lui conférant par là même une certaine dignité. Le vêtement montre la virtuosité de sa touche, libre et visible, qui constituera un modèle bien au-delà du xvi siècle.

JACOMO TINTORETTO. DIT TINTORET

(vers 1519-1594), atelier

Portrait d'homme

vers 1547-1555 huile sur toile Besançon, Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie

JACOMO TINTORETTO. DIT TINTORET

(vers 1519-1594), atelier

Portrait d'homme

vers 1560-1575 huile sur toile Orléans, Musée des Beaux-Arts

JACOMO TINTORETTO, DIT TINTORET

 (vers 1519-1594)

Portrait d'homme

vers 1550-1560 huile sur toile Nantes, Musée d'arts de Nantes

Vêtu d'un sobre costume noir, le modèle se détache sur un arrière-plan réduit à un espace indéfini, La palette sombre, maîtrisée avec virtuosité, concentre le regard sur le visage, encadré par une chevelure et une barbe rousses, et instaure une relation de proximité avec le spectateur. Ce cadrage centré sur le visage est inhabituel par rapport aux portraits plus classiques : il s'agit sans doute d'une étape préparatoire pour un tableau incluant aussi les mains du modèle. Acquise en Italie au début du xx siècle par le diplomate nantais François Cacault, cette œuvre témoigne de la faveur dont Tintoret jouit en France à cette époque.

Dessins

Le dessin ioue un rôle essentiel dans la pratique artistique de Tintoret. L'artiste travaille d'après modèle vivant, mais aussi à partir de sculptures. moulages ou petites figurines qu'il met en scène dans son atelier Les rares esquisses de compositions conservées révèlent le soin qu'il porte à la construction spatiale. La plupart de ses dessins représentent toutefois des figures isolées. Elles adoptent une étonnante diversité de formes et d'attitudes, transmettant en quelques traits une impression d'instabilité caractéristigue de l'artiste.

Tintoret puise une grande partie de son inspiration dans la sculpture. À côté du modèle antique, il s'intéresse particulièrement à Michel-Ange, dont il regarde les oeuvres sous des angles variés. Il ne s'agit pas de copier fidèlement ces exemples, mais d'en comprendre l'expressivité des tensions musculaires, tout en ajoutant des effets de raccourci audacieux ou un éclairage singulier. Par rapport à la méthode florentine, qui insiste sur le trait de contour, Tintoret opte pour un style plus souple qui ne fige pas la forme. Son usage caractéristique de la pierre noire ou du fusain, rehaussé de blanc sur papier coloré, confère à ses études une énergie inédite dans le répertoire graphique vénitien.

Ces recherches nourrissent directement sa peinture, éclairant la célèbre devise inscrite sur un mur de son atelier "le dessin de Michel-Ange et le coloris de Titien". Le maître apporte ainsi une réponse originale au débat du paragone qui, à la Renaissance, oppose sculpteurs et peintres, chacun revendiquant la supériorité de son art. Tintoret refuse quant à lui de choisir : il ambitionne de réunir puissance sculpturale et richesse picturale afin d'inventer un langage nouveau.

JACOMO TINTORETTO, DIT TINTORET

(vers 1519-1594)

Etude d'après un moulage de la sculpture de Michel-Ange dite Le Jour

vers 1555-1560

pierre noire et rehauts de gouache blanche sur papier bleu Paris, Musée du Louvre, département des Arts graphiques

Tintoret établit dès ses années de formation une méthode fondée sur l'étude de la sculpture, pratique essentielle qu'il poursuit tout au long de sa carrière. Le dramaturge florentin Raffaello Borghini écrit à ce propos en 1584 : <[il] prit pour maître principal les ouvres du divin Michel-Ange, ne regardant pas à la dépense pour se procurer des figures de la sacristie de San Lorenzo, de même que tous les bons modèles des meilleures statues qui se trouvent à Florence >. Les postures semi-allongées et instables de ces figures à la musculature puissante reprennent en effet celles des allégories du Jour et du Crépuscule sculptées par Michel-Ange pour les tombeaux des Médicis à San Lorenzo de Florence. Tintoret possédait des modèles réduits de ces statues qu'il soumettait à des points de vue toujours différents ainsi qu'à un éclairage violent, afin de faire ressortir un effet de clair-obscur très vivant.

JACOMO TINTORETTO, DIT TINTORET

(vers 1519-1594)

Étude d'après un moulage de la sculpture de Michel-Ange dite Le Crépuscule

vers 1555-1560 fusain et rehauts de gouache blanche sur papier bleu Londres, Courtauld Gallery Samuel Courtauld Trust

JACOMO TINTORETTO, DIT TINTORET

(vers 1519-1594)

Portrait de femme âgée

vers 1570-1580 peinture à l'huile et rehauts de blanc sur papier Vienne, Albertina Museum

L'ENTREPRISE TINTORET

On estime à environ 650 le nombre de peintures réalisées par Tintoret au cours de sa vie. Cette production, exceptionnelle pour l'époque, est favorisée par la multiplication des commandes publiques et privées. La célèbre rapidité de travail du maitre s'appuie également sur l'un des ateliers les plus actifs de Venise, où participent notamment ses aînés Marietta et Domenico.

Une part importante de cette activité est liée au monde des artisans, des paroisses et des confréries (Scuole) qui structurent la vie de la cité et que Tintoret, fils d'un teinturier, connaît de l'intérieur. Plus que tout autre grand peintre de son temps, il devient ainsi l'interprète d'une foi vécue collectivement, enracinée dans les métiers et les lieux de Venise. Ses peintures religieuses donnent un visage à cette société et à ses pratiques dévotionnelles, transformant les histoires des saints en images concrètes et immédiatement accessibles.

Sujet rare dans son oeuvre, Saint Jérôme réunit deux modèles chers à la culture vénitienne : le savant humaniste, traducteur de la Bible, et |'ermite pénitent. Montrant un corps vieillissant qui se frappe la poitrine avec une pierre, dissimulant les attributs du saint dans l'ombre et se passant de tout livre, Tintoret privilégie ici ce second aspect.

Commandé par la Scuola di Santa Catarina, le tableau d'autel représentant Sainte Catherine d'Alexandrie et un ange conduit à l'inverse le spectateur au cœur même de la ville. Le peintre y associe avec une grande liberté l'iconographie du martyre de la sainte à celle de l'Annonciation, parfaite illustration de l'inventivité avec laquelle il renouvelle les formules traditionnelle.

JACOMO TINTORETTO. DIT TINTORET

(vers 1519-1594), attribué à

Saint Jérôme

vers 1557-1558 hulle sur toile Saint-Germain-lès-Corbeil, église Saint-Germain-Saint-Vincent 

JACOMO TINTORETTO DIT TINTORET

(vers 1519-1594) et atelier

Sainte Catherine d'Alexandrie et un ange

vers 1557-1570 huile sur toile Collection particulière

Peint pour l'église de San Geminiano, autrefois située sur la place Saint- Marc à Venise, ce tableau fut gravé très tốt, témoignant de sa célébrité. I| représente la préfiguration du martyre de sainte Catherine d'Alexandrie comme une Annonciation. Agenouillée devant un autel, la sainte voit surgir un ange qui vient lui révéler sa mort prochaine, tandis que des chérubins apportent dans le ciel la roue et la palme du martyre. L'ange surgissant de dos depuis un espace hors du cadre confère à la scène une dimension métaphysique. Le caractère spectaculaire et dynamique de cette œuvre a sans doute séduit David Bowie, qui l'acquit vers 1983 et la conserva jusqu'à sa mort en 2016. Fasciné par l'univers fantasque et visionnaire du peintre vénitien, il nomma même l'un de ses labels <Tintoretto Music >.

SENSUALITE ET IRONIE

Le nu féminin d'inspiration mythologique ou biblique, mêlant érudition et sensualité, est un genre prisé des élites vénitiennes du xvie siècle qui le destinent à leurs intérieurs raffinés. À partir des années 1550, Tintoret s'inscrit dans cette lignée prestigieuse développée par Giorgione et Titien, tout en la renouvelant profondément. Par rapport à Titien, Tintoret affirme un langage plus théâtral, empreint d'humour et de distance critique, qui préfigure certains développements de la peinture baroque. D'une version à l'autre, il renouvelle sans cesse sa manière par une touche plus libre et des effets de lumière et de mouvement toujours plus dynamiques.

Les héroïnes de Tintoret ne sont jamais de simples figures dénudées offertes au regard. Elles occupent une place active dans des scènes dont le sens demeure volontairement ambigu entre désir, ruse et rapports de force. Tintoret détourne ainsi subrepticement les conventions du genre. Dans sa Danae, la pluie d'or de Jupiter prend la forme de pièces de monnaie que la jeune femme et sa servante recueillent avec empressement, tandis que dans Suzanne et les vieillards, c'est le désir masculin qui devient lui-même un objet de dérision. Miroirs, reflets et surfaces brillantes multiplient les points de vue et attirent l'attention sur l'acte même de voir. En introduisant des détails triviaux dans ces récits, Tintoret désamorce leur solennité et établit une relation complice avec le spectateur, suscitant la curiosité autant que la surprise.

JACOMO TINTORETTO, DIT TINTORET 

(vers 1519-1594)

Léda et le cygne

vers 1578

huile sur toile Florence, Gallerie degli Uffizi

Le mythe antique de Léda, épouse du roi Tvndare approchée par Zeus sous la forme d'un cygne, offre un cadre érudit à la représentation sensuelle du corps féminin. Si Tintoret adopte les codes du nu mythologique - la jeune femme est à-demi allongée sous une alcôve -, il les renouvelle par une lecture pleine d'ironie. Loin d'accueillir passivement le dieu séducteur, Léda le saisit par l'aile comme si elle voulait l'enfermer dans la cage qui contient déjà un canard : cette inversion des rôles produit un effet comique et subversif. L'œuvre atteint ainsi un sommet créatif, caractéristique de la maturité du peintre. Longtemps conservée en France, dans les collections du cardinal Mazarin puis du duc d'Orléans, la toile passa ensuite en Angleterre avant d'entrer aux Offices en 1893.

JACOMO TINTORETTO. DIT TINTORET 

(vers 1519-1594)

Suzanne et les vieillards

vers 1555-1556 huile sur toile Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie

Ce chef-d'œuvre illustre un épisode de I'Ancien Testament très prisé à la Renaissance : Suzanne, surprise au bain, est accusée à tort d'adultère par deux vieillards dont elle a refusé les avances. Tintoret choisit le moment précédant le drame, lorsque les deux hommes épient la jeune femme à sa toilette. La tension propre à la scène naît du clair-obscur, des contrastes chromatiques et d'une composition ambiguë où les rapports d'échelle semblent instables. Tintoret offre une interprétation revisitée du mythe. Suzanne, placée face à un miroir, apparait telle une déesse païenne, sa beauté lumineuse contrastant avec l'apparence grotesque des vieillards concupiscents. Par un jeu de regards et de reflets, Tintoret fait du spectateur un voyeur malgré lui. Détournant les codes de la peinture érotique vénitienne, il transforme ainsi le récit biblique en une réflexion sur le pouvoir séducteur de la peinture.

Détail de l'oeuvre précédente

JACOMO TINTORETTO. DIT TINTOREt

(vers 1519-1594)

Danaé

vers 1578 huile sur toile Lyon, Musée des Beaux-Arts

Séduite par Zeus métamorphosé en pluie d'or, Danaé est représentée ici selon une formule popularisée par Titien. La touche libre et la couleur vibrante témoignent de la continuité de coloris qui peut exister entre les deux peintres vénitiens. Tintoret propose cependant une lecture inédite de l'histoire en représentant la semence divine sous la forme de pièces de monnaie véritables. Maîtresse d'elle-même, Danaé s'en saisit et range ce trésor dans une cassette: la scène n'est pas seulement érotique, elle est aussi burlesque. La servante qui recueille les pièces d'or dans son tablier avec une égale cupidité pourrait être le portrait dissimulé de la célèbre courtisane vénitienne Veronica Franco,

Tiziano Vecellio, dit Titien, Danaé et 1a pluie d'or, 1560-1565 huile sur toile Madrid, Museo Nacional del Prado CCC-uueo Real Bosco dì Capodimonte Napoli Foto di Amedeo Benestante.

<NOUS CELEBRONS TINTORET>

Tintoret n'a jamais été oublié, mais son art fut longtemps sous-estimé. En France, à la fin du 17eme et au 19eme siècle, ses inventions connaissent toutefois un regain de fortune : plusieurs générations d'artistes apprécient son audace narrative et la liberté de son geste, qui fait primer lintensité de l'effet sur la perfection de la forme. Ces qualités sont alors perçues comme une alternative au modèle académique en vigueur. La gravure de Dominique- Vivant Denon présentée dans cette salle, d'après une œuvre de la Scuola Grande di San Rocco, marque symboliquement cet intérêt nouveau,

L'héritage de Tintoret réside moins dans un style à imiter que dans une manière d'envisager l'art comme un espace d'expérimentation. Chaque génération a ainsi pu y trouver des réponses nouvelles à ses propres interrogations. Delacroix, Manet ou encore Cézanne considèrent Tintoret comme un véritable précurseur. Plus que ses sujets religieux ou mythologiques, ils admirent une peinture où les gestes, les corps et la lumière s'imposent comme les principaux vecteurs de l'émotion. Les copies du Péché originel par Paul Baudry ou du Miracle de l'esclave par Félix Ziem témoignent de l'attention portée à la manière rapide et vibrante de Tintoret, autrefois critiquée et désormais admirée comme une expression de liberté artistique. Ingres, plus éloigné du style du maître vénitien, s'intéresse davantage à sa figure devenue légendaire. Présenté avec succès au Salon de 1843, Le Tintoret et sa fille de Léon Cogniet illustre cette même fascination romantique pour le génie solitaire.

Point d'orgue de ce dialogue entre les siècles, la copie par le jeune Édouard Manet de l' Autoportrait du vieux Tintoret constitue une rise en abime exceptionnelle entre deux âges qui semblent ainsi se regarder dans les yeux.

PAUL BAUDRY (1828-1886), 

D'APRÈS TINTORET

Le Péché originel

1853 huile sur toile

La Roche-sur-Yon, Musée municipal de La Roche- sur-Yon

Tintoret, Le Péché originel, 1550-1553, huile sur toile Venise, Gallerie dell'Accademia akg-images Cameraphoto

FÉLIX ZIEM (821-1910)

D'APRES TINTORET

Le Miracle de l'esclave

vers 1850-1855 huile sur toile Paris, Petit Palais - Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris

Le Miracle de l'esclave, réalisé pour la Scuola Grande di San Marco en 1547-1548, est le chef-d'œuvre qui lance véritablement la carrière de Tintoret. Comme de nombreux tableaux vénitiens, cette toile monumentale fut spoliée par les troupes napoléoniennes lors de la campagne d'Italie puis exposée au Louvre jusqu'à sa restitution en 1815. Elle marque durablement les artistes et intellectuels français, devenant alors une référence incontournable pour son usage spectaculaire de la lumière et pour sa composition immersive, structurée par des diagonales, ou les corps s'accumulent dans un désordre dramatique. Félix Ziem découvre l'oeuvre originale lors de son voyage à Venise en 1842. Bien qu'ayant échoué à intégrer l'École des Beaux-Arts et à obtenir le prix de Rome, il mène une brillante carrière grace notamment à ses vues de la lagune vénitienne.

JACOMO TINTORETTO, DIT TINTORET

(vers 1519-1594)

La Descente de Croix

vers 1556-1558 huile sur toile Caen Musée des Beaux-Arts

JACOMO TINTORETTO, DIT TINTORET (vers 1519-1594), atelier de

La Descente de Croix

vers 1575-1580 huile sur toile Strasbourg, Musée des Beaux-Arts

EUGENE DELACROIX

(1798-1863)

Crucifixion

1835 huile sur toile

Vannes, Musée des Beaux-Arts - La Cohue

Présentée au Salon de 1835, où elle fait grand bruit, la toile est acquise par l'État et déposée à Vannes. Eugène Delacroix admirait particulièrement Tintoret, dont il copia en 1841 la Descente de Croix conservée à Caen (présentée ici). Bien que cette copie soit aujourdhui perdue, la Crucifixion permet de mesurer la portée de cet héritage. Au-delà du sujet, le peintre romantique s'inspire de la manière du maître vénitien, à commencer par l'usage narratif de la lumière ou l'aspect esquissé de la touche. Même si le format est fort différent, on pense notamment à la grande Crucifixion de Tintoret pour la Scuola Grande di San Rocco. Une telle filiation fut reconnue dès le xix◦ siècle par la critique.

Détail du tableau précédent

JACOMO TINTORETTO. DIT TINTORET

(vers 1519-1594)

La Sainte Trinité

vers 1565 huile sur toile Turin. Musei Reali di Torino. Galleria Sabauda

Ce tableau est le fragment supérieur d'un retable peint pour l'éalise San Girolamo de Venise, dont la partie principale fut détruite par un incendie en 1705. Réduite à la seule Sainte Trinité, la composition réunit Dieu le Père, le Christ expirant sur la Croix et la colombe du Saint-Esprit. Vue en contre-plongée, la scène adopte une perspective vertigineuse inattendue qui place le spectateur au pied de la Croix, dans le prolongement de l'axe divin. Ce point de vue spectaculaire, caractéristique des grandes compositions religieuses de Tintoret, renforce la puissance spirituelle de l'image. La gamme chromatique dorée et chaude est, quant à elle, singulière dans sa production des années 1550- 1560. Ainsi fragmentée, la toile fut acquise en 1824 par le duc de Savoie Charles-Félix, signe de la fortune nouvelle de l'artiste au xIx siècle.

JACOMO TINTORETTO. DIT TINTORE7 (vers 1519-1594

La Déploration du Christ

vers 1556

huile sur toile Nancy, Musée des Beaux-Arts, dépôt du Musée du Louvre

Les épisodes de la Passion occupent une place essentielle dans l'œuvre de Tintoret et de son atelier. Le peintre y réinvente la mise en scène du drame sacré à l'aide de sa manière rapide et expressive. Cette Déploration se déploie comme une scène saisie en plein mouvement. Les émotions se lisent sur les visages de chacun, et les gestes dénués d'idéalisation donnent au récit l'apparence d'un événement vécu. Tintoret réunit ici plusieurs traditions iconographiques: le Christ sur les genoux de la Vierge évoque une Pietà, tandis que l'évanouissement de Marie et les saintes femmes en pleurs renvoient respectivement à la Déposition et à la Déploration. Cette synthèse renforce la puissance dramatique, invitant le spectateur à prendre part à la scène.

LÉON COGNIET

(1794-1880)

Le Tintoret et sa fille

1842 huile sur toile Marseille, Musée des Beaux-Arts

Maître de Nélie Jacquemart lorsqu'elle n'était pas encore Madame André, Léon Cogniet occupe une place particulière dans cette exposition. Cette toile est une version préparatoire et monochrome d'un tableau présenté au Salon de 1843 puis à l'Exposition universelle de 1855, et dont le succès marque un jalon dans la réception de Tintoret en France. Empreint d'une grande puissance émotionnelle, il s'inscrit dans le goût historiciste de l'époque, qui imagine des épisodes romancés de la vie des grandes figures du passé. S'inspirant librement de la biographie de Tintoret publiée par Carlo Ridolfi, Cogniet représente le vieil artiste, palette en main, peignant pour la dernière fois les traits de sa défunte fille Marietta. Le visage grave, Tintoret semble ainsi faire prévaloir son destin d'artiste sur Vépreuve du deuil. Ses traits sont copiés sur ceux de \Autoportrait conservé au Louvre.

EDOUARD MANET

(1832-1883)

Portrait de Tintoret, par Tintoret

1854

huile sur toile

Dijon, Musée des Beaux-Arts (inv. 1317)

Durant sa jeunesse, Édouard Manet copie volontiers les maîtres anciens au Louvre, parmi lesquels ' Autoportrait de Tintoret prend une grande place. Le ieune artiste reste fidèle en apparence à son modèle : il reproduit même une inscription apocryphe effacée de l'original lors d'une restauration en 1940. En creux, il en propose une interprétation personnelle : le cadrage rapproché, la palette éclaircie et la touche plus épaisse donnent au visage une présence nouvelle. Manet admire chez Tintoret la liberté d'exécution, cette prestezza qui cherche à saisir l'instant et les effets furtifs de la lumière. Il devrait se souvenir de cette leçon pour fonder une nouvelle modernité. Manet revendiquera fièrement cet héritage, incluant la toile dans la rétrospective personnelle qu'il organise en 1867

JACOMO TINTORETTO, DIT TINTORET

(vers 1519-1594

Autoportrait

vers 1588

huile sur toile

Paris, Musée du Louvre, département des Peintures

Cet autoportrait est documenté pour la première fois en France en 1653 dans la collection du cardinal Mazarin : il reioint les collections rovales en 1785. Àgé de soixante-dix ans, l'artiste se présente dans une frontalité saisissante, statique et solennelle, dans le sillage des icônes byzantines.Au soir de sa vie, Tintoret rompt avec les conventions du portrait de son temps. Tout est d'un extrême dépouillement : ni pose de trois quarts, ni accessoire, ni décor ne viennent distraire le regard. Émergeant de l'obscurité, le visage marqué par le temps concentre toute l'attention. La barbe blanche, traitée d'une touche subtile et vive, accentue l'intensité d'un regard désabusé. Une radiographie a révélé un crâne esquissé sous le visage, renforçant 'interprétation de l'ouvre comme une véritable vanité.

PAUL CEZANNE

(1839-1906)

La Tentation de saint Antoine

vers 1870 huile sur tolle Zurich, Kunsthaus Zurich, dépôt de la Collection Emil Bührle

C'est surtout au Louvre que le jeune Cézanne a pu admirer les cuvres originales de Tintoret. Les compositions instables et fragmentées du Vénitien, leur audace narrative et leur touche libre semblent lui ouvrir un nouveau chemin. Outre le sujet religieux, la palette expressive - notamment le fond noir profond -, la lumière contrastée et les postures sophistiquées des figures montrent ici clairement cette influence. Le travail des drapés et l'apparence solide des corps nus, comme faconnés dans l'argile, rappellent aussi l'ambition de Tintoret d'unir peinture et sculpture. Cezanne optera par la suite pour une tout autre manière. I| continuera de parler du Vénitien avec la plus grande révérence, regrettant n'être jamais allé à Venise mais avouant avoir compulsé avec passion les photographies des décors de la Scuola Grande di San Rocco.

JEAN AUGUSTE DOMINIQUE INGRES (1780-1867)

Arétin chez le Tintoret

1848

huile sur toile New York, The Metropolitan Museum of Art Robert Lehman Collection, 1975 (inv. 1975.1.185)

L'admiration portée par Ingres à Tintoret est paradoxale : l'idéal néoclassique du Francais semble aux antipodes de la peinture libre et spontanée du Vénitien. Ce tableau met en scène un épisode rapporté dans la biographie écrite par Carlo Ridolfi et probablement inventé de toutes pièces. Alors que le poète Pietro Aretino pose pour son portrait dans l'atelier de Tintoret, celui-ci brandit un poignard (remplacé par un pistolet dans le tableau dIngres). L'artiste explique ensuite au poète effaré qu'il utilise l'arme pour prendre les mesures de son modèle. Mais c'est bien à dessein que Tintoret a fait peur à l'Arétin, coupable selon lui d'avoir tancé son tempérament fougueux. Régulièrement attaqué par la critique, Ingres trouve sans doute dans cette anecdote un écho à sa propre expérience.

JACOMO TINTORETTO. DIT TINTORET (vers 1519-1594)

La Creation des animaux

1550-1553 huile sur toile Venise, Gallerie dell'Accademia

Tintoret capture un instant décisif : suspendu dans les airs. Dieu le Père domine la scène de la Création des animaux. Cette toile faisait partie d'un cvcle consacré à la Genèse réalisé pour la Scuola della Santissima Trinità, siège de l'une des confréries laïques de la Lagune. Le mouvement de Dieu accompagne celui des animaux, qui semblent animés d'un même élan vital. Pour composer ce bestiaire foisonnant, Tintoret puise dans les traités d'histoire naturelle, observe le vivant et fait appel à son imagination. Aux espèces reconnaissables répondent des créatures fantastiques, comme la licorne qui surgit sur la droite. La palette vive et la touche vibrante renforcent l'effervescence du sujet. En rivalisant avec l'ouvre du Créateur, le peintre affirme sa propre puissance d'invention.

Détail du tableau précédent

JACOMO TINTORETTO, DIT TINTORET (vers 1519-1594)

L'Adoration des bergers

vers 1555

huile sur toile Paris Conservation des œuvres d'arts religieuses et civiles de la Ville de Paris église Saint-Honoré d'Eylau en dépôt l'église Saint-Eustache à (classé au itre des monuments historiques le20 février 1905)

Détail du tableau précédent

JACOMO TINTORETTO. DIT TINTORET

ben 519-8500

Miracle de saint Augustin

vers 1549-1550 hvie sur tole Vicence. Museo Civico di Pelazz0 Chiericati

Ce chef-d'œuvre révèle l'usage théâtral de la lumière propre à la peinture de Tintoret. Tiré de la Légende dorée de Jacques de Voragine, cet épisode montre saint Augustin surgissant d'une nuée divine pour indiquer à une foule de pèlerins infirmes le chemin de son tombeau. où ils seront miraculeusement guéris. Irradiant d'un ciel orageux traité par touches expressives, la lumière quasi mystique modèle les corps terrassés. Les figures, amoncelées dans une succession de poses et de raccourcis inspirés de Michel-Ange, entrainent le regard vers le fond de la composition Au premier plan, un malade tend la main vers le spectateur, l'invitant par ce geste de supplication à prendre part au miracle,

JACOMO TINTORETTO, DIT TINTORET (vers 1519-1594), et DOMENICO TINTORETTO (1560-1635)

Noli me tangere

vers 1585-1590 huile sur toile Paris, collection particulière

Détail du tableau précédent

DOMINIQUJE-VIVANT DENON (1747-1825), D'APRÈS TINTORET

L'Adoration des bergers

vers 1790

gravure en taille- douce Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes 

Tintoret L'Adoration des bergers 1578-1581. huile sur toile Venise, Scuola Grande di San Rocco

On ne quitte pas ce beau musée sans passer par la collection permanente. Rien à voir avec Tintoret mais un plaisir des yeux comme ce charmant bambin et son chat...

Portrait d'enfant jouant avec un chat 

François-Hubert DROUAIS (1727-1775)

Huile sur toile