L'art est dans la rue au Musée d'Orsay en mai 2025

L'ART EST DANS LA RUE

Le développement spectaculaire des affiches, au cours du second XIX siècle, constitue un phénomène abondamment commenté par les contemporains. La propagande imprimée avait connu un essor considérable pendant la Révolution française. Mais à partir du milieu du XIXe siècle, la ville - notamment Paris où l'affichage prend une importance particulière - est le lieu d'une dissémination d'un nouveau type d'affiche, illustrée et en couleurs. C'est cette rupture que l'exposition se propose de donner à voir.

Investie par l'avant-garde artistique, l'affiche incarne la « vie moderne » telle qu'elle est alors désignée, et opère comme un puissant révélateur des mutations. d'une société en pleine évolution. L'exposition explore les ressorts de ce phénomène qui n'est pas seulement artistique et technique, mais aussi urbain, économique, social et politique. A travers un ensemble unique d'œuvres réunies ici pour la première fois, le parcours montre aussi comment ces images multiples ont contribué à façonner les mythes et les représentations de ce qu'il est convenu d'appeler la Belle Époque

Eugène CADEL

1862-1941

La Lithographie nouvelle (Asnières) 

Demandez partout l'Assiette au beurre

1901

Lithographie en couleurs

Paris, musée des Arts décoratifs

L'Assiette au beurre est un hebdomadaire satirique créé en 1901. De tendance anarchisante, le journal propose une formule innovante, se singularisant par la rareté du texte au profit d'illustrations en couleurs en pleine page, voire en double page. De nombreux artistes de premier plan, comme Jossot, Steinlen, Willette, van Dongen, ou encore Vallotton y collaborent. L'affiche témoigne de la tonalité très virulente que les créateurs du titre ont voulu donner à la charge graphique. Certains numéros, confiés à un seul dessinateur, sont consacrés à un thème unique

VERS L'AFFICHE DE PROPAGANDE

Au tournant du siècle, les affiches illustrées délivrant des messages politiques, qui étaient jusque-là essentiellement liées à des campagnes publicitaires pour des livres ou des journaux, s'émancipent. Syndicats, groupements politiques et comités révolutionnaires s'emparent de ce nouveau moyen de communication de masse. Des artistes engagés, comme Théophile Alexandre Steinlen et Jules Grandjouan, inventent une rhétorique graphique conçue pour frapper l'opinion publique dan l'espace urbain. Rompant avec la vision intime du dessin de presse, celle-ci repose sur une composition monumentale et verticale, destiné à entraîner le regard du passant vers le haut. Ce langage mural marque durablement la propagande par l'affiche, qui se développe pendant et après la Grande Guerre

Adolphe Léon WILLETTE

1857-1926

Ad. Willette candidat

antisémite

1889

Lithographie en noir

Paris, musée des Arts décoratifs

Peintre, caricaturiste, illustrateur et affichiste, Willette se présente comme «< candidat antisémite >> lors des élections législatives de 1889. Accueillie comme un canular, sa candidature ne recueille que 23 suffrages. L'affiche qu'il conçoit est symptomatique du développement d'un antisémitisme racial en France à partir des années 1880, marquées par le succès du pamphlet La France juive d'Édouard Drumont. Comptant parmi les premières affiches politiques illustrées, elle est considérée comme le point de départ d'une grammaire visuelle de l'antisémitisme, traduisant une idéologie raciste clairement exprimée. Le rapprochement de l'homme et de l'animal, suggéré par la proximité entre la tête de veau - allusion au veau d'or - et la caricature du Juif, représenté errant, avec des oreilles et un nez démesurés, établit un amalgame visuel visant insidieusement au dénigrement de l'être, ravalé à l'animalité pour mieux le déshumaniser. L'affiche fut rééditée sous le régime de Vichy par les services de la propagande allemande, en 1943

Anonyme

Imprimerie Affiches Belleville

(Paris)

L'Ennemi, c'est lui

1910

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Sous la Ille République, l'influence politique et sociale de la franc-maçonnerie, à son apogée, s'accompagne d'une forte poussée d'hostilité à son encontre. L'antimaçonnisme touche les milieux catholiques, mais aussi le mouvement ouvrier où elle a pu être considérée comme une complice de la bourgeoisie et du capital.

L'affiche, d'une frontalité et d'une verticalité brutales, en réunit de nombreux leitmotivs : le franc-maçon est présenté comme un personnage tout-puissant et un ennemi de la société, piétinant les emblèmes de la souveraineté populaire (urne, bulletins de vote, lois), de la Justice (balance), de la nation (drapeau tricolore) et de la foi chrétienne (crucifix)

Jules GRANDJOUAN

1875-1968

Imprimerie du Syndicat (Paris)

 Public, apprends que chaque semaine les accidents de travail tuent trois des nôtres

1910

Lithographie en couleurs

Paris, musée des Arts décoratifs

Jules GRANDJOUAN

1875-1968

Union des Syndicats du département de la Seine, éditeur 

Les victoires de la IIIe République !!! Villeneuve Saint Georges

1908

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

L'affiche dénonce la violente répression, le 30 juillet 1908, d'une manifestation liée à la grève d'un millier d'ouvriers des entreprises d'extraction de sable de Villeneuve-Saint-Georges et Draveil. Parmi les manifestants, chargés au sabre par 2000 militaires, quatre ouvriers sont tués. Le 15 novembre 1908, l'hebdomadaire Le Libertaire souligne le caractère inédit de cette affiche:

« C'est la première fois, à part quelques affiches de journaux, que les révolutionnaires se servent de cet admirable moyen de propagande qu'est l'affiche.

Abel FAIVRE 1867-1945

Imprimerie Devambez (Paris) 

Pour la France versez votre or

1915

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Abel FAIVRE 1867-1945

Imprimerie Devambez (Paris) 

On les aura! 2° Emprunt de la Défense nationale

1916

Lithographie en couleurs

Henri Gustave JOSSOT

1866-1951

Imprimerie Bourgerie & Cie (Paris) L'Action.

 A bas les calottes !

1903

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Durant les années qui précèdent la loi de séparation des Églises et de l'État en 1905, la France est profondément divisée sur la question religieuse, qui oppose deux blocs antagonistes. En 1902, la nomination d'Émile Combes à la présidence du Conseil marque la victoire des anticléricaux, qui luttent contre l'ingérence de l'Église dans les affaires publiques. Conçue pour le lancement du journal L'Action, cette affiche témoigne de la virulence des attaques que se livrent les deux camps. Jossot met au service de la cause anticléricale sa conception du média, érigé en arme visuelle : «l'affiche, sur le mur, doit hurler, elle doit violenter les regards du passant

Eugène OGÉ

1861-1936

Imprimerie Charles Verneau (Paris)

 La Lanterne. Journal Républicain Anti-clérical. Voilà l'ennemi !

1902

Lithographie en couleurs

Paris, musée des Arts décoratifs

Théophile Alexandre

STEINLEN

1859-1923

Imprimerie Charles Verneau (Paris) 

Le Petit Sou

Journal de défense sociale

1900

Lithographie en couleurs

Nanterre, La Contemporaine

Clémentine-Hélène DUFAU

1869-1937

Imprimerie Charles Verneau (Paris) 

La Fronde

1898

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Fondé par la journaliste Marguerite Durand, le premier numéro de La Fronde paraît le 9 décembre 1897. Dans le paysage médiatique de la fin du siècle, ce quotidien se singularise par sa conception inédite : pour la première fois, un titre est dirigé, administré, rédigé et composé exclusivement par des femmes. En 1898, sa directrice fait appel à la jeune artiste Clémentine-Hélène Dufau pour promouvoir le journal. Elle dessine une affiche d'un féminisme explicite, qui mêle des femmes de toutes classes sociales regardant vers l'avenir.

Henri de

TOULOUSE-LAUTREC

1864-1901

Imprimerie Edward Ancourt (Paris)

 Reine de Joie. Par Victor Joze

1892

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Cette affiche fait la promotion de Reine de joie, moeurs du demi-monde, une nouvelle publiée par Victor Joze en 1892. L'écrivain y dépeint les relations d'une courtisane avec différents amants, parmi lesquels un riche banquier juif. L'affiche illustre l'un des passages du récit qui recourt à des stéréotypes ouvertement antisémites. La jeune femme remercie le baron de Rozenfeld de ses cadeaux en l'embrassant sur le nez : «Comme ses lèvres, tendues vers la bouche du vieillard, trouvaient un obstacle dans son grand nez crochu de sémite, c'est là qu'elle posa un baiser »>.

Henri de TOULOUSE-LAUTREC

1864-1901

Au pied de l'échafaud Mémoires de l'Abbé Faure

1893

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

DU ROMAN SOCIAL À LA PRESSE MILITANTE

Encadrées par la loi du 29 juillet 1881, la liberté d'expression réaffirmée et la libéralisation de l'affichage favorisent l'émergence des premières affiches illustrées politiques dans un espace public resté longtemps sous l'étroit contrôle de l'État. Dans un premier temps, celles-ci se propagent essentiellement par le biais de la publicité pour des romans sociaux, publiés notamment sous forme de feuilletons dans des journaux à grand tirage. Face à la concurrence du capitalisme de presse, les journaux militants luttent pour leur survie. Le spectre reste large cependant, entre titres radicaux de droite, antisémites et nationalistes, et ceux d'extrême gauche touchant un lectorat instable, principalement parisien. C'est notamment le cas des feuilles anarchistes, auxquelles collaborent des artistes de premier plan. Promouvant ces journaux militants, des affiches au contenu ouvertement politique se diffusent dans la rue

Théophile Alexandre

STEINLEN

1859-1923

Imprimerie Charles Verneau (Paris) 

Le Journal publie Paris par Émile Zola

1897

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Léon CHOUBRAC dit Hope

1847-1885

Imprimerie de la Librairie anticlericale Marie Jogand (Paris) 

Les Débauches d'un confesseur 

par Léo Taxil et Karl Milo

1884

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Anonyme

Imprimerie Jules Chéret (Paris)

 Histoire d'un crime par Victor Hugo

1878

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Relatant le coup d'État de Louis Napoléon Bonaparte, le 2 décembre 1851, Histoire d'un crime.

Déposition d'un témoin est un essai éminemment politique. Hugo en décide la publication par livraisons à partir de 1877, dans le contexte de crise que traverse la Ille République face à la menace d'une restauration monarchique. L'affiche met en scène le corps du député républicain Alphonse Baudin, mort sur les barricades, gisant sur une pierre brisée représentant la loi. La tache rouge de l'écharpe ensanglantée du député trouve un écho dans le sang versé au sol et met l'accent sur la République martyrisée

Jules CHÉRET

1836-1932

Imprimerie Chaix (Paris)

L'Argent

Roman inédit par E. Zola

1890

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

 La Terre par E. Zola

1889

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Léon CHOUBRAC dit Hope

1847-1885

Imprimerie Franc (Paris)

Le Dernier Jour

de la Commune Grand panorama

1883

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

LA POLITIQUE EST DANS LA RUE

L'âge d'or de l'affiche artistique advient dans une période marquée par des préoccupations d'ordre social, dans une III République travaillée par une aspiration à de profonds changements. Considérant que «<le peuple s'instruit dans la rue autant que dans la classe », l'architecte Frantz Jourdain pose la question de la responsabilité sociale de l'artiste en 1892, dans un article au titre fort: « L'art dans la rue ». Accessible à tous, l'affiche est mise au centre du débat sur l'art social par de nombreux auteurs tels Roger Marx, Joris-Karl Huysmans ou encore Gustave Kahn. Lieu de diffusion de l'affiche, la rue est aussi devenue un espace d'expression à part entière pour les citoyens. Moins violente qu'autrefois, la vie politique voit s'affirmer de nouvelles pratiques, comme les manifestations de rue. C'est dans ce contexte, marqué par une montée des extrêmes dans la capitale, qu'apparaissent les premières affiches illustrées politiques

Fernand PELEZ

1848-1913

Sans asile

1883

Huile sur toile

Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris

Jules GRÜN 1868-1938

Imprimerie Chaix (Paris) 

Bal Tabarin

1904

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

L'affiche de Grün est contemporaine de l'ouverture du Bal Tabarin, salle de spectacle de la rue Victor Massé. Au premier plan, une femme à la tenue ostensiblement sexualisée esquisse un pas de danse devant un homme mûr, à l'évidence fortuné. Derrière l'écharpe en plumes de la femme apparaît un homme noir, dont le visage est caricaturé par de larges lèvres écarlates. Il correspond au stéréotype de l'artiste racialisé, alors en train de se mettre en place et de se diffuser.

Henri de TOULOUSE-LAUTREC

1864-1901

Au Nouveau Cirque, Papa Chrystanthème

Vers 1894

Vitrail en favrile glass

Paris, musée d'Orsay, don Henry Dauberville au nom de ses enfants, Beatrice et Guy-Patrice racialisé, alors en train de se mettre en place et de se diffuser.

LE SPECTACLE DE L'ALTÉRITÉ

À côté des premières vedettes dont les noms s'imposent sur les affiches, l'univers du spectacle repose largement sur une mise en scène du «< monde >> vu de Paris. Les spectateurs sont invités à découvrir les prétendus représentants de sociétés lointaines, colonisées par les empires occidentaux. Les affiches insistent donc sur les traits pittoresques - costumes, accessoires - dans des numéros spécialisés réputés «< inédits ». Le corps des individus fait aussi partie du spectacle: orné et vêtu selon des codes inconnus du public, il est montré comme doté de capacités différentes telles que la force, la souplesse et le sens de l'équilibre. Ces nombreuses affiches posent les bases de représentations fondées sur l'essentialisation des individus, leur réduction à des caractéristiques fantasmées, et ouvrent la voie aux discours ouvertement racistes du XXe siècle. L'affiche tiendra alors un rôle beaucoup plus sombre dans la diffusion de ce racisme.

Marcellin AUZOLLE

1862-1942

Imprimerie Eugène Pichot (Paris) Cinématographe Lumière

1896

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

À la fin du XIXe siècle, un nouveau divertissement apparaît, le cinéma, notamment grâce à l'entreprise des frères Lumière. Rapidement populaire, il est au départ montré dans les salles de spectacle, dont beaucoup deviennent des cinémas après la Grande Guerre. Les musiciens habitués de l'établissement peuvent accompagner les films alors dénués de bande-son. On retrouve dans cette affiche une des manières usuelles d'évoquer le spectacle, en montrant autant le film que la salle, où se divertit un public familial.

Alphonse MUCHA

1860-1939

Imprimerie Ferdinand ChampChais

Sarah Bernhardt

Sismonda

Théâtre de La Renaissance

1899

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Alphonse MUCHA

1860-1939

Imprimerie Ferdinand Champenois

 La Dame aux Camélias Sarah Bernhardt

Théâtre de La Renaissance

1899

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Alphonse MUCHA

1860-1939

Imprimerie Ferdinand Champenois 

Médée

Théâtre de La Renaissance Sarah Bernhardt

1898

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Eugène GRASSET

1845-1917

Imprimerie Draeger & Lesieur (Paris) Jeanne d'Arc: modèle accepté par Sarah Bernhardt

1890

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Eugène GRASSET

1845-1917

Imprimerie Draeger & Lesieur (Paris)

Jeanne d'Arc: modèle refusé par Sarah Bernhardt

1890

Chromotypographie

Paris, Bibliothèque nationale de France

Grasset conçoit cette affiche lorsque Sarah Bernhard reprend la pièce Jeanne d'Arc de Jules Barbier, en 1890 au théâtre de la Porte Saint-Martin. Figure centrale de la composition, elle est également mise à l'honneur par son nom inscrit en bas de l'affiche, aussi grand que le titre de la pièce. Pour autant, la comédienne a refusé la première version: son visage, tourné vers le ciel, était moins reconnaissable, et la tenue dévoilant ses jambes contredisait la gravité qu'elle insufflait à son personnage

DES SPECTACLES POUR TOUS

Les entrepreneurs du spectacle font largement appel à l'affiche illustrée pour attirer les spectateurs, dans ce secteur alors très dynamique et concurrentiel à Paris. Diffusées principalement dans le quartier des Grands Boulevards, ces nombreuses affiches sont posées sur des chevalets devant l'entrée des salles ou collées sur les murs. Renouvelées fréquemment, au rythme d'une programmation changeante, elles contribuent à l'essor d'une culture de masse.

Les peintres qui fréquentent ces lieux développent parfois des liens avec certains interprètes, au point d'en prendre en charge l'image : c'est le cas

de Toulouse-Lautrec avec les personnalités des cabarets et cafés-concerts, ou d'Alphonse Mucha avec Sarah Bernhardt. Plus généralement, le monde de la scène, du théâtre au cirque, de l'Opéra au cabaret, fascine les peintres et devient un sujet pictural en soi.

La familiarité de ces deux milieux, le spectacle et la peinture, s'exprime donc à la fois dans les affiches et dans la pratique picturale

Théophile Alexandre

STEINLEN

1859-1923

Imprimerie Charles Verneau (Paris)

Tournée du Chat Noir de Rodolphe Salis

1896

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Henri de TOULOUSE-LAUTREC

1864-1901

Imprimerie Chaix (Paris) Tous les soirs.

Bruant au Mirliton

1893

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

«Le Mirliton» désigne à la fois le cabaret personnel de Bruant, ouvert en 1885 à Montmartre, et la revue hebdomadaire dans laquelle il publie ses textes, de 1885 à 1906. La revue est en général illustrée par Steinlen, mais c'est à Toulouse-Lautrec, habitué de ses soirées, qu'il demande de composer ses affiches. Le peintre contribue puissamment à construire le personnage de Bruant, dans son habit de chasseur : large veste de velours, bottes, chapeau, qui résument si bien la figure du chansonnier qu'il peut être représenté de dos; une posture aussi irrévérencieuse que ses chansons.

Henri de TOULOUSE-LAUTREC

1864-1901

Imprimerie Edward Ancourt (Paris) Divan japonais

1893

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Situé au 75 rue des Martyrs, à Montmartre, le Divan Japonais, dont Toulouse-Lautrec est un habitué, accueille les spectateurs dans un décor japonisant. Les spectateurs représentés

au premier plan sont la danseuse Jane Avril et l'écrivain et critique musical Édouard Dujardin, traits d'union entre la salle et la scène. Les artistes sont évoqués par fragments: silhouette aux gants noirs de la chanteuse Yvette Guilbert, bras du chef d'orchestre, manches des instruments.

LES PERSONNALITÉS DE LA BOHEME

Amateur de cabarets et de cafés-concerts, Toulouse-Lautrec crée dans les années 1890 des affiches pour différentes personnalités. Aristide Bruant, poète, chansonnier et cabaretier, mais aussi des chanteuses et danseuses comme Yvette Guilbert, May Milton, ou encore La Goulue. D'autres artistes comme Théophile Alexandre Steinlen, ou plus tard Leonetto Cappiello, s'emparent de ce sujet. Chaque personnalité est caractérisée par des traits physiques ou des accessoires qui en font un personnage: chapeau, gants, silhouette longiligne ou plus massive, jeu de scène récurrent... Ces représentations oscillent entre le pittoresque bohème et l'individualisation des personnes. Ainsi ces premières «< vedettes >> se font un nom

en même temps qu'une image, aidées par des artistes qui les connaissent, assistent à leurs représentations et fréquentent ce milieu.

Henri de TOULOUSE-LAUTREC 1864-1901

Imprimerie Edward Ancourt (Paris) 

May Belfort

May Milton:

1895

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Leonetto CAPPIELLO

1875-1942

Imprimerie Chaix (Paris) 

Folies Bergère

Tous les soirs spectacle varié

1900

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Jean-Léon GÉRÔME

1824-1904

Sarah Bernhardt

Vers 1895

Marbre teinté

Paris, musée d'Orsay, Legs Jean-Léon Gérôme, 1904

LES AFFICHES D'EXPOSITIONS

Le Salon officiel, contesté dès les années 1860, est de plus en plus concurrencé par des salons émanant d'organisations indépendantes, dont certaines se spécialisent dans des domaines bien précis - arts décoratifs, aquarelle, estampe, etc. quand d'autres visent à établir un dialogue entre les arts. Ces manifestations donnent souvent lieu à la création d'affiches, probablement moins destinées à attirer le public qu'à marquer l'événement comme en témoignent les expositions pluridisciplinaires organisées à partir de 1894 par le Salon des Cent au siège de la revue La Plume. Quarante-trois affiches furent ainsi créées, chacune par un artiste différent. La diversité des personnalités et des styles donne une idée de l'étendue de l'intérêt des milieux artistiques pour l'affiche

Alphonse MUCHA

1860-1939

Imprimerie Ferdinand Champenois (Paris) Salon des Cent XXe exposition du Salon

des Cent

1896

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Frédéric-Auguste CAZALS

1865-1941

Imprimerie Bourgerie & Cie (Paris) 7 e exposition du Salon des 100

1894

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Pierre BONNARD

1867-1947

L'Estampe et l'Affiche, revue d'art

1897

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Alphonse MUCHA

1860-1939

Imprimerie Ferdinand Champenois (Paris)

Lorenzaccio

1896

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Jules CHÉRET

1864-1901

Imprimerie Chaix (Paris)

 Librairie Ed. Sagot Affiches, estampes

1891

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Jules CHÉRET

1864-1901

Imprimerie Chaix (Paris) 

Librairie Ed. Sagot Affiches, estampes

1891

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Henri de

TOULOUSE-LAUTREC

1864-1901

Imprimerie Bourgerie & Cie (Paris) Salon des Cent. Exposition internationale d'affiches

1896

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Pierre BONNARD

1867-1947

Imprimerie A. Clot (Paris) Exposition Les Peintres graveurs. Galerie Vollard

1896

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Édouard VUILLARD

1868-1940

Imprimerie Edward Ancourt (Paris)

Becane, liqueur apéritive

1892

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Maurice DENIS

1870-1943

Imprimerie Edward Ancourt (Paris) La Dépêche de Toulouse

1892

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Henri de

TOULOUSE-LAUTREC 1864-1901

Imprimerie Edward Ancourt (Paris) La revue blanche

bi-mensuelle.

1895

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Fondée à Liège par les frères Natanson, puis transférée à Paris en 1891, La Revue blanche est une revue d'avant-garde littéraire, artistique et politique. Les Nabis, peintres appréciés par les rédacteurs, y contribuent largement par leurs illustrations. Toulouse-Lautrec crée cette affiche autour de la figure féminine centrale de la revue, mécène et modèle: Misia Godebska, alors épouse de Thadée Natanson. Le peintre, qui l'emmenait régulièrement fréquenter cabarets et cafés- concerts, a su ici traduire sa tenue élégante et son expression affirmée

Félix VALLOTTON

1865-1925

Ah! la Pé... la Pé... la Pépinière !!!

1893

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Illustrateur familier de la vie moderne et des rues parisiennes, Vallotton s'essaie à l'art de l'affiche dans les années 1890. Il réalise ce support publicitaire pour une opérette de Pajols, Couturet et Jacoutot, sans rien dévoiler du spectacle : ce qui l'intéresse, c'est la salle, le public masculin qui se presse au balcon. Tout en se limitant à une palette en noir et blanc rehaussée de rouge, il saisit une dizaine de visages, individualisés à la limite de la caricature. En 1900, l'affiche est reprise pour la couverture de la publication du texte de l'opérette.

Henri de

TOULOUSE-LAUTREC 1864-1901

Moulin Rouge. La Goulue

1891

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

À l'automne 1891, Toulouse-Lautrec signe à son tour sa première affiche. Après avoir confié à Chéret l'affiche de lancement, la direction s'adresse à lui pour promouvoir une de ses figures phare: Louise Weber, dite la Goulue. L'œuvre présente une scène de danse, le fameux cancan, de la Goulue et son partenaire Valentin le Désossé devant une haie de spectateurs.

S'y révèle déjà toute la radicalité de l'affichiste avec les motifs synthétisés et contrastés, le premier plan tronqué, l'espace étagé. La Goulue, sujet récurrent de peintures, dessins et estampes de Lautrec, a également demandé à l'artiste de décorer sa baraque à la Foire du Trône en 1895.

Pierre BONNARD

1867-1947

Imprimerie Edward Ancourt (Paris) France-Champagne

1891

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Cette œuvre, produite au printemps 1891, est la première affiche conçue par le peintre Bonnard, alors au début de sa carrière et engagé dans le mouvement nabi. Curieux, ces artistes expérimentent différentes techniques: affiche, tapisserie, céramique... Dans France-Champagne, Bonnard semble emprunter à Chéret sa joyeuse figure féminine, notamment celle de Moulin Rouge. Paris Cancan (1890), et en donne une interprétation fortement inspirée de l'estampe japonaise. La composition introduit une esthétique nouvelle avec son point de vue en plongée, son jeu de lignes sinueuses, le traitement de la mousse de champagne ainsi que ses couleurs en aplats

Anonyme

Imprimerie Camis (Paris) Aux Classes laborieuses.

Vente à crédit

1892

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

À partir des années 1860, des grands magasins s'installent dans des quartiers populaires, dans le nord-est de Paris. Le succès de ces enseignes, qui s'adressent à une population ouvrière, repose sur une innovation essentielle : un système de crédit à la consommation performant, visant à capter cette clientèle économiquement vulnérable. Les Grands Magasins Dufayel dominent ce secteur. Fondé en 1866, Aux Classes Laborieuses, dont le magasin parisien se situe boulevard de Strasbourg, dans le X arrondissement, est l'un de ses principaux concurrents.

Théophile Alexandre

STEINLEN

1859-1923

Imprimerie Edward Ancourt (Paris) Vernet-les-Bains

1896

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Julien LACAZE

1875-1942

Imprimerie Ferdinand Champenois (Paris) Le Lac Majeur

1913

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

LA « VIE MODERNE >>

La loi du 29 juillet 1881 sur la liberté de la presse favorise l'explosion de l'affichage commercial, notamment à Paris où les habitants jouissent d'un pouvoir d'achat supérieur au reste de la population française. Invention récente en perpétuel perfectionnement, l'affiche lithographique en couleurs constitue un outil de promotion idéal pour les annonceurs. La capitale devient une vitrine de la « vie moderne », transformée par modes de consommation et de nouvelles pratiques commerciales. À la fin du XIXe siècle, les affiches jouent un rôle décisif dans le succès de la bicyclette et dans le développement du tourisme. Incarnant la modernité d'une société bouleversée par l'essor industriel, l'affiche contribue aussi à en modeler les représentations

Jules GRÜN 1868-1938

Imprimerie Chaix (Paris) Plage de Mesnil-Val

1901

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Vincent BOCCHINO 1863-1935

Les Enfants à la vitrine

Vers 1904

Gouache et encre sur carton

Nantes, château des Ducs de Bretagne - musée d'histoire de Nantes

Leonetto CAPPIELLO

1875-1942

Imprimerie P. Vercasson & Cie (Paris)

Automobiles Brasier

1907

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Henri GRAY 1858-1924

Imprimerie Courmont (Paris)

Pétrole Stella

1897

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Henri de TOULOUSE-LAUTREC 1864-1901

Imprimerie Chaix (Paris) La Chaîne Simpson

1896

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

513 D

Alphonse MUCHA

1860-1939

Imprimerie Ferdinand Champenois (Paris) Cycles Perfecta

1902

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Leonetto CAPPIELLO

1875-1942

Imprimerie P. Vercasson & Cie (Paris)

Chocolat Klaus

1903

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Cette réalisation pour la maison de chocolats Klaus marque un tournant dans la carrière du jeune artiste d'origine italienne Leonetto Cappiello. Il compose une affiche d'une grande efficacité, sans illustrer littéralement les produits vantés. Cherchant à créer des affiches << simples et faciles à retenir », Cappiello imagine une figure de cavalière dans des couleurs vives et contrastées. La force visuelle de l'affiche contribue à la renommée de la marque, dont le cheval rouge devient l'emblème.

Wilfred MONOD

1867-1943

Imprimerie L'Impression en couleurs (Paris) L'Absinthe c'est la mort

1902

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Face à la prolifération de placards publicitaires célébrant apéritifs et toniques en tous genres apparaissent les premières affiches de prévention alertant sur les dangers de l'alcool. Conscientes du pouvoir de persuasion des images, des ligues contre l'alcoolisme s'emparent également de ce nouveau média pour diffuser leur message. Conçue par le pasteur Wilfred Monod, cette affiche d'une brutale efficacité met en garde contre les dangers de l'absinthe, dont les ravages sont de mieux en mieux connus.

Adolphe Léon WILLETTE

1857-1926

Imprimerie Delanchy & Cie (Paris) Fer Bravais contre l'anémie

1897

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Alphonse MUCHA

1860-1939

Imprimerie Ferdinand Champenois (Paris) Job

1896

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Jane ATCHÉ 1872-1937

Imprimerie Cassan & fils (Toulouse)

Job

Vers 1896

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

La marque JOB mise sur des artistes réputés pour la promotion de son papier à cigarettes. Après Chéret et Mucha, la jeune illustratrice Jane Atché se voit confier la conception

d'une affiche. Celle-ci donne à voir une image de fumeuse très éloignée des figures féminines aguicheuses fréquemment convoquées pour attirer le regard masculin. Alors que la fumeuse s'expose encore à la réprobation sociale, l'artiste en propose ici une vision apaisée et, finalement, banalisée

Firmin BOUISSET 1859-1925

Imprimerie Camis (Paris) Chocolat Menier

1893

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Henri Gustave JOSSOT

1866-1951

Imprimerie Camis (Paris) Arsène Saupiquet. Sardines Jockey-Club

1897

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Pour promouvoir leur boîte de sardines « Jockey- Club », les établissements Arsène Saupiquet font un choix audacieux. Le caricaturiste Jossot met en scène cinq célébrités attablées, très reconnaissables par les contemporains. De gauche à droite, ces personnalités très diverses font l'actualité en 1897: l'homme politique Philippe Grenier, désigné « député des musulmans de France »> par Jean Jaurès, la chanteuse de café-concert Yvette Guilbert, l'anti-dreyfusard Henri Rochefort, la comédienne Sarah Bernhardt et le chansonnier Aristide Bruant.

LA PUBLICITÉ POUR TOUT ET POUR TOUS

L'affiche illustrée s'impose rapidement comme un support indispensable de la publicité moderne. Malgré son coût et les questionnements déontologiques qu'elle suscite, nombreuses sont les marques qui se laissent convaincre par ses possibilités et profitent de ses retombées. Dans le contexte d'une consommation croissante favorisée par la révolution industrielle, les affiches sont employées pour la promotion de marchandises en tous genres. Usant largement de stéréotypes, leurs discours s'adaptent habilement à la nature des produits et aux consommateurs visés. Le processus de ciblage publicitaire se met progressivement en place : les réclames s'adressent à une clientèle masculine, mais aussi féminine, en raison de son influence sur les achats du quotidien, ainsi qu'aux enfants, pour lesquels des objets publicitaires sont spécifiquement conçus.

LES « CATHÉDRALES DU COMMERCE >>>

Vers le milieu du XIXe siècle, la capitale voit se multiplier les magasins de nouveautés, dont le nombre passe de 300 en 1830 à plus de 1300 en 1862. Ces enseignes sont les premiers lieux qui favorisent l'essor de la consommation, essentiellement bourgeoise. C'est sous le Second Empire qu'apparaissent véritablement les grands magasins, qui se caractérisent par un changement d'échelle majeur des volumes de ventes, mais aussi du nombre de clients et d'employés. La publicité joue un rôle crucial dans le développement de ces établissements dont le succès repose sur la vitesse de rotation des stocks. Leur architecture montre une recherche de monumentalité et de théâtralité, tant à l'extérieur qu'à l'intérieur où la clientèle vit une expérience grisante.

Frédéric SORRIEU

1807-1887

Maison de la Belle Jardinière, nouveau magasin, vue perspective depuis le Pont-Neuf

Après 1878

Lithographie en couleurs

Paris, musée d'Orsay

Anonyme

Imprimerie Rouchon (Paris) Maison de la Belle

Jardinière

1849

Gravure sur bois en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Cette affiche est un exemple précoce de la mise en scène de nouveaux modes de consommation par l'architecture. Significative d'une forme de spectacularisation du commerce, elle donne à voir une image impressionnante de l'intérieur du magasin La Belle Jardinière, qui se compose en réalité d'un agrégat de vieilles maisons sur l'île de la Cité. La clientèle évolue dans une architecture aérienne et lumineuse où le verre, signe de modernité, est très présent. Diffusée dans l'espace public, l'affiche contribue ainsi à façonner les représentations de nouvelles manières de consommer.

L'AFFICHE STIMULE LA CONSOMMATION

POSTERS STIMULATE CONSUMPTION

La publicité, la vente par correspondance et les grands magasins comptent parmi les innovations commerciales qui favorisent l'essor de la consommation au cours de la seconde moitié du XIXe siècle. Le succès des cathédrales du commerce moderne », comme les désigne Emile Zola dans Au Bonheur des dames (1883), repose sur un principe essentiel : vendre en grande quantité et rapidement. Devenue un moyen

de communication de masse, l'affiche illustrée en couleurs s'impose rapidement comme l'une des armes au service de ces nouvelles stratégies commerciales. Séduits par ses qualités esthétiques, certains annonceurs se tournent vers les affichistes les plus réputés, comme Jules Chéret, Henri de Toulouse-Lautrec ou encore Alphonse Mucha. Le média devient un champ d'expérimentations fécond, qui privilégie progressivement l'efficacité commerciale. Au début du XXe siècle, cette évolution est incarnée par Leonetto Cappiello dont le graphisme épuré et percutant est entièrement mis au service du message publicitaire.

Alfred CHOUBRAC

1853-1902

Imprimerie François Appel (Paris) Cette partie du dessin a été interdite

1891

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

LA TECHNIQUE DE LA LITHOGRAPHIE

La lithographie est une technique d'impression à plat d'un dessin réalisé sur une pierre, pierre calcaire préparée ou pierre artificielle. Mise au point par Alois Senefelder, imprimeur allemand, à la fin des années 1790, la lithographie repose sur le principe chimique de la répulsion du gras et de l'eau: le dessin réalisé sur la pierre au crayon gras attire l'encre d'imprimerie. Au contraire, la surface libre de la pierre, saturée d'eau, repousse l'encre grasse. L'image à reproduire est décomposée par couleur: à chaque couleur correspond généralement une pierre. La feuille de papier est successivement pressée sur chacune de ces pierres pour reconstituer l'image. Comme toutes les techniques d'estampe, le procédé lithographique inverse l'image: on imprime sur le papier une image symétrique à celle portée par la

pierre.

Henri Gustave JOSSOT

1866-1951

Imprimerie Camis (Paris) Le plus grand format tiré jusqu'à ce jour en un seul morceau

1897

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Le style en aplats colorés de Jossot se prête ici au message simple et spectaculaire de l'imprimeur Camis: grâce à ses machines innovantes, il peut imprimer de très grands formats en couleurs. Jossot montre un lithographe au travail, traçant sur la pierre les lettres d'une affiche.

Conformément au processus d'impression qui inverse l'image, il écrit donc à l'envers l'adresse de l'imprimeur. Ce jeu de mise en abyme correspond bien à l'univers de Jossot, qui aime introduire l'humour dans ses compositions.

Jules CHÉRET

1836-1932

Imprimerie Chaix (Paris) Olympia. Anciennes Montagnes Russes

1892

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Au tournant des années 1890, Chéret, en pleine possession de son art, modifie la gamme chromatique et le traitement des fonds de ses affiches. Ici Olympia (qui annonce l'ouverture du célèbre music-hall) est représentative de cette évolution, avec les touches de jaune éclatant ainsi que l'arrière-plan de franches couleurs primaires sur lequel se détache une femme, musicienne et danseuse, en plein mouvement. Cette figure féminine, au visage joyeux et au corps très sexualisé à peine vêtu, devient récurrente chez Chéret, au point que ce stéréotype est appelé la «chérette

Jules CHÉRET

1836-1932

Imprimerie Chaix (Paris) Folies-Bergère. Les Almées

1874

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Jules CHÉRET

1836-1932

Imprimerie Lemercier (Paris)

Orphée aux enfers Tirage de 1860

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

LES PIONNIERS

DE L'AFFICHE EN COULEURS

Jean-Alexis Rouchon propose le premier des affiches en couleurs de grand format dès les années 1840. Utilisant notamment la gravure sur bois, son atelier produit manuellement et en série ces affiches frappantes par leur format et leurs couleurs vives. Une nouvelle étape est franchie avec Jules Chéret, reconnu comme le père de l'affiche moderne. Après une formation de lithographe et de dessinateur et un séjour de plusieurs années à Londres, il ouvre son atelier de lithographie parisien en 1866. Sa maîtrise technique et ses talents artistiques assurent le succès de ses affiches aux couleurs de plus en plus éclatantes. Dans les années 1880, il devient la référence sur la scène française en matière d'affiches et son travail est remarqué par les artistes et les critiques d'art. Les imprimeries lithographiques deviennent à la fin du siècle

de véritables industries artistiques.

D'après Albert d'ARNOU dit BERTALL

1820-1882

Imprimerie Rouchon (Paris) Petites misères de la vie conjugale par H. de Balzac

1845

Gravure sur bois en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Jules CHÉRET

1836-1932

Imprimerie Chaix (Paris) Bonnard-Bidault. Affichage et Distribution d'Imprimés

1887

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Philippe ERNEST KALAS

1861-1928

Imprimerie Matot-Braine (Reims) Exposition d'Affiches

artistiques 1896

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

André DEVAMBEZ 1867-1944

La Charge

vers 1902

Huile sur toile

Paris, musée d'Orsay

C'est la rue haussmannisée - le boulevard Montmartre - que l'artiste a choisi pour cadre de cette scène nocturne d'émeutes. L'alignement des kiosques à journaux lumineux y crée une puissante perspective, renforcée par le point de vue plongeant. Ce choix audacieux en fait une œuvre particulièrement saisissante, où le déchaînement des forces opposées est théâtralisé. La charge des policiers contre les manifestants se déroule au milieu des badauds venus profiter de l'effervescence culturelle du quartier. Elle constitue un témoignage pictural rare, à cette date, de l'emprise de la publicité lumineuse dans la ville moderne.

Jules CHÉRET

1836-1932

Imprimerie Chaix (Paris) Saxoléine

1893

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

L'affiche s'inscrit dans le grand débat sur la couleur, qui anime une large partie du XIXe siècle.

Les innovations graphiques apportées par Chéret à l'affiche s'accompagnent d'une production en masse, qui entraîne un véritable changement d'échelle quant à la présence de l'affiche polychrome dans la ville. Ses oeuvres, dont les couleurs sont de plus en plus éclatantes, fascinent de nombreux critiques, qui le considèrent comme le père de « la polychromie murale contemporaine » (Octave Uzanne, La nouvelle Bibliopolis, 1897).

Jules CHÉRET

1836-1932

Élysée Montmartre

1890

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

LA VÉRITABLE ARCHITECTURE C'EST L'AFFICHE !

Alors que des associations luttent contre

la prolifération des affiches, une vision radicalement opposée se fait jour. Elles ont désormais des défenseurs dans le monde de l'art, qui considèrent qu'elles transfigurent les rues. Leurs éloges se doublent souvent d'une critique virulente de la ville haussmannienne, à l'image de Joris-Karl Huysmans, selon lequel les affiches de Jules Chéret détonnent et « déséquilibrent, par l'intrusion subite de leur joie, l'immobile monotonie d'un décor pénitentiaire »>. C'est dans cet esprit que le journaliste et essayiste Maurice Talmeyr écrit à la fin du XIXe siècle : «La véritable architecture, aujourd'hui, celle qui pousse de la vie ambiante et palpitante, c'est l'affiche, le pullulement de couleurs sous lequel disparaît le monument de pierre.

Édouard VUILLARD

1868-1940

Le Métro, la station Villiers

1916

Peinture à la colle rehaussée au pastel sur papier marouflé sur toile

Paris, musée d'Orsay

Le Métropolitain, dont la première ligne est inaugurée en 1900, contribue à doper l'affichage parisien qui s'y trouve protégé des intempéries. Doté dès l'origine d'emplacements réservés aux affiches et éclairés, ce lieu parcouru par un flux continu de passagers devient rapidement l'un des supports publicitaires privilégiés dans la capitale. Vuillard a saisi la modernité de ce nouvel univers souterrain, où le défilement d'images colorées est créé par le déplacement même des voyageurs.

Giuseppe DE NITTIS

1846-1884

La Place des Pyramides

1875

Huile sur toile

Paris, musée d'Orsay, don de l'artiste, 1883

Louis-Robert

CARRIER-BELLEUSE 1848-1913

L'Étameur

1882

Huile sur toile

Collection particulière

Cette scène de rue rend compte du caractère polychrome et éphémère du décor créé par l'accumulation des affiches. Selon le critique d'art Roger Marx, elles façonnent «< un musée formé au hasard, où le génial se heurte au médiocre, [...] un musée qui se renouvelle avec la soudaineté des changements à vue d'une féérie; car elle a le sort précaire de tout ce qui brille, du papillon et de la fleur, l'affiche qui rutile sous le soleil, pâlit au travers des brumes, et dont les lambeaux pendent tristement, balancés par la bise, après les ondées, les rafales » (Les Maîtres de l'Affiche, 1895, préface).

L'AFFICHE TRANSFORME

LA VILLE

Apparue avec l'essor de la consommation, l'affiche illustrée en couleurs connaît un intense développement durant la seconde moitié du XIXe siècle, si bien que sa prolifération, dans la ville, est observée comme un phénomène de société. Bien qu'éphémère, ce média a contribué à la métamorphose de l'espace urbain: «Tout comme la société, la rue s'est transformée >> et l'affiche en est désormais un élément essentiel, écrit le critique d'art Roger Marx. Cette omniprésence des affiches suscite des réactions contrastées : elle peut être perçue comme un bienfait de la vie moderne ou, au contraire, comme une pollution visuelle. Ainsi la liberté de commerce puis la liberté d'expression, qui favorisent cette inflation des images, vont entrer en tension avec la conscience patrimoniale émergente, attachée à la protection des monuments historiques et du paysage urbain.

Étienne

MOREAU-NÉLATON 1859-1927

Imprimerie Charles Verneau (Paris) Bec Auer

1895

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Théophile Alexandre

STEINLEN

1859-1923

Imprimerie Charles Verneau (Paris)

La Rue

1896

Lithographie en couleurs

Paris, Bibliothèque nationale de France

Proche des milieux libertaires, Steinlen est un observateur incisif de la rue, titre de cette publicité dessinée pour l'imprimeur Charles Verneau. Visant à capter le regard des passants, l'affiche agit comme un miroir de la rue parisienne où se mêlent blanchisseuses, bourgeois, ouvriers, bonnes et enfants. L'absence de cadre et la monumentalité de la composition entraînent le regardeur dans cette mise en abyme saisissante, qui fut commentée comme « la plus extraordinaire estampe murale de ce temps >> par l'écrivain Octave Uzanne dans Le Monde moderne en 1899..